《作家》24年2月号｜最终的高音：论吉狄马加

liukang20242周前 (04-14)网友吃瓜1057

终究的高音：论吉狄马加

吉狄马加第一次找到自己的声线不是《我的歌》1——他的音质不符合长江黄河那种雄壮、雄壮，而是大凉山上空雄鹰的响亮又带着沙哑；他的发声方位不在巴颜喀拉山或喜马拉雅山，而是在阿布泽鲁山，在吉勒布特，在达基沙洛——那个能够瞭望群山和峡谷的高地；他的发声器官遗传了支呷阿鲁……不是《我的歌》，——是《自画像》。《我的歌》或许是对瓦尔特·惠特曼《自我之歌》的一次踉跄学步，带着空心化的革新浪漫主义的余绪，吸收了一些标志主义的方法，具有二十世纪八十年代初期比较遍及的公共美学特征。《自画像》明显是吉狄马加的——一个彝人的、一个支呷阿鲁子孙的、一个“诗篇毕摩”的动静。这首诗和北岛写于1976年、刊载于1979年《诗刊》第3期的《答复》明显有着必定的同构联络，《答复》当年的宣布就像在诗坛丢下一枚重磅炸弹，而《自画像》（1985年《诗刊》3月号宣布）除了遭到流沙河、孙静轩等老一辈诗人重视，那个时分还没有产生全国性的影响。但是，将近半个世纪曩昔，或许更令诗篇承受美学爱好地址，是“我——是——彝——人——”和“我——不——相——信——”的同构所反映的不同诗篇认识形状和诗篇美学，它们是怎样承受时刻的洗礼？吉狄马加历经后朦胧诗、第三代诗篇运动和被柯雷2称之为“金钱年代”的九十年代的“世俗化”写作之后，又是怎样据守“高音区”、保卫民族传统和崇高美学，并直至开展出一种共同的大诗观？

诗篇是动静的艺术。作品的语调在某种含义上代表了作者的根本心情，乃至包含着一种国际观。我国百年新诗的“语调之摆”3重复摇摆在传统和现代、高音和低声之间，就像一个单摆，但是就个人的写作而言，诗篇的动静是做单摆运动仍是复摆运动，处决于它的“质块”，即写作主体的角色定位——是自我的、个人道的，仍是代言的、总体性的。吉狄马加的诗篇明显不是拘囿于个人道和日常性，他的大部分诗篇都在高音区作业，不是在间隔悬垂线10度的夹角内运动，而是一种振幅更大，乃至“旋转”的复摆运动。《自画像》便是动静的复摆运动，它触及彝民族源源不绝的前史传统和诗人崇高的任务认识，是自我诗学的宣言，是一个彝族诗人对本民族文明身份的高度认同。在打破禁闭、解放思想的八十年代初期，《答复》标志着北岛作为今天派或朦胧诗的代表诗人，代表一个年代的公民对一个刚刚曩昔的年代宣布了质疑的动静，体现出一种英豪主义的气魄，在艺术上更多吸纳了标志主义的方法；《自画像》则是在“寻根文学”的勃兴后呈现的一个共同的动静，不同于“寻根文学”——特别诗篇——的前史和文明的个人化幻想，也不同于“乡土文学”的、囿于个人视界的田园村歌的表达，而是安身彝民族神话、风俗和口头文学传统宣布的响亮宣言：“我是彝人”，意味着任务和担任——传承彝族的前史文明传统，重视本民族的心灵和情感，树立一个民族的文明身份认同。“我是一千次死去/永久朝着左睡的男人/我是一千次死去/永久朝着右睡的女人”，这些源于彝族火葬风俗的诗句，成为一个汉语诗篇谱系中一个异质而又共同、极富辨识度的动静，一起它也唤醒了一个边地民族熟睡已久的、缄默沉静在集体无认识中的很多和声。听说凉山彝族在人死之后,先洗尸、整容,然后穿寿衣。男穿新衣裤、披毡、戴头帕，缠脚裹腿；女穿新衣裤、披毡、戴新帽,颜色以青蓝为主，忌穿红、黄、花，听说避免变成祸患活人的鬼，口中含少量碎银。再将尸身卷屈成弓形，捆好四肢，将尸身坐置，任亲朋哭奠。然后抬上尸架侧卧。尸架由2根木杆和7至9根横木(男9女7)扎成，上架后将绳子解去，其意图是燃烧时不使手足伴打开来，若手伸起，其兆为亲属中要死人，右手主男人，左手主女子；足伸起，其兆为宗族中要死人。停尸在家,杀一只鸡用苦荞粑放于尸侧，以表献祭，并将用具、兵器等，放在尸侧作为殉葬品。死者一般在家停放3、5、7、9天不定,一般挑选虎日或猴日火葬。出殡时,死者的后人及子孙在门前依年纪的长幼而跪。由4人抬尸出堂屋，置于死者后人之前，然后由毕摩朗读《指途径》（又称《送魂经》）。念毕，4人抬尸经过死者家人头顶，火炮火枪，唢呐齐鸣，由“刀舞队”开路，送死者到焚尸处。尸架抬到火葬场后，先挖一坑，坑中放松明之类的引火物。坑上依男9层、女7层之架架成方形柴堆，将尸身置于干柴之上，由4人用4根干竹扎成的火把点着柴堆。火化结束，骨灰落入坑内，用泥土埋葬，上面仍按男9女7之数压石块。吉狄马加深谙柴堆上男人朝着左睡、女人朝着右睡的隐秘：侧卧时男人右手在上，便利抽刀御敌，女左手在上，便利纺羊毛。这些是在瓦板屋的火塘边，在县委大院的那些退休的彝族白叟那里，在燕麦地或草原，一遍又一遍听来的，是深化他的血液、又终究为词语唤醒的动静：一个民族的机敏、英勇、勤劳，泾渭分明和真挚和睦，尽在这两个根本的、终究的姿势中。

每一个诗人因地点的年代语境和前史文明气氛的不同，或许会挑选不同的发声方法。就《自画像》而言，它体现的坚决、英勇，乃至决绝，是要宣示一个民族的文明自傲，就像德里克·沃尔科特那闻名的诗句，“我仅仅一个酷爱海洋的红种黑人/我受过出色的殖民地教育/我体内具有荷兰人，黑人和英国人的血缘/我要么谁也不是，要么我便是一个民族。”当然吉狄马加没有那种殖民文明布景下的愤激和骄贵，相反他对自己所属的民族充溢了感谢之情，在《致自己》一诗中他声称，“假如没有大凉山和我的民族，就不会有我这个诗人。”布罗茨基说，“诗人的实在列传就像鸟类的列传，简直彻底相同——它们的实在材料存在于其发音方法里。一个诗人的列传存在于他的元音和发丝音的子音里，存在于他的节奏，韵律，和隐喻里。为了证明存在的奇观，一个人的作品的主体在某种含义上总是体现这样一个真理：与大众比较，其诗行更彻底地改动了它们的作者。对诗人来说，词语的挑选总是比故事情节更阐明问题；因此，最好的诗人一想到有人给他们写列传就会感到惊骇。假如沃尔科特的身世能够弄清楚的话，这部诗选的悉数页码便是最好的导游。”4吉狄马加的发声方法不是声嘶力竭的，不是不由分说的，他的高音之响亮带着凄凉，“我是这片土地上用彝文写下的前史/是一个剪不断脐带的女人的婴儿”，或许正是“脐带剪断”的宿命和实际以及彝族文明的现代境况，让他如此发声：崇奉坚决，隐含担忧。他的发声方法并非一味在高音区畅游，像雄鹰飞翔于天空，也有高低声的切换：“我是一千次葬礼的高潮时/母亲喉头发颤的子音”。高音区的元音和低声区的子音的结合，就像彝族克哲对传统和当下的即兴叙述，就像部落毕摩对死者生平缓经文的唱读。

吉狄马加的发声方法是浪漫主义的，是“我”的独白，而不是自我的自白——重于特性的张扬；也不是先知的独白，不无雄辩和肯定，而是毕摩的动静——不单是掌管宗教典礼的祭司，也是前史学者、医师和教师，所以他说，“我传统的父亲/是男人中的男人/人们都叫他支呷阿鲁/我不老的母亲/是土地上的歌手/一条深重的河流/我永久的情人/是佳人中的佳人/人们都叫她呷玛阿妞”，这或许是彝族文明传统第一次取得这样清楚而亲热的命名，而作为诗人，为他的民族文明传统的命名，饱含着厚意的语调，流露了一个彝人对所属民族深重的爱和骄傲。这种高音无疑和《答复》的剧烈、决绝和不无愤激是不相同的，也不同于沃尔科特不经意流露出来的、对殖民文明的不屑。《自画像》的题记是像摇篮曲般的低声——

风在傍晚的山冈上悄然对孩子说话，

风走了，远方有一个神话等着它。

孩子留下你的姓名吧，在这块土地上

因为有一天你会骄傲地死去。

它如此轻盈，悠扬，和“我”的宣示恰成对照。它包含着一个民族万物有灵的国际观和坚决坦荡的存亡观，支撑二者的是生生世世传承下来的万物有灵的观念，一起，这样的“温顺的倾吐”，也是一个共同的吉勒布特的呼唤的动静——呼唤一个“孩子”（诗人）留下姓名（存在），当然也在呼唤一个诗人为这片陈旧的土地命名——为土地和生命而写作。因此，《自画像》包含着一种诗观，不管是深思熟虑为之，仍是无意而为，——当然后者的或许性更大，因为创造此诗的时分诗人还不过是一个二十几岁的青年，正沉浸在对普希金的疯狂崇拜中——时隔十几年后诗人还在“重复”说“咱们说普希金是永久的普希金”，——那时分或许还来不及返观和审视自己的写作。在这个含义上说，一个诗人的写作定位，有时分是宿命般的，树立自我的文明身份认同，意味着一种有根的写作，意味着这样的写作能够继续，意味着一条从民族根性到国际普适价值的诗篇大路在不断拓展文明景深和前史视界……从今世诗篇走过的四十年进程，现在咱们或许能够做出判别，前锋文学的动静总是不行继续的，它的实质是一种人文写作，是一种认识形状对另一种认识形状的反拨或批判，而一旦它反拨或批判的目标不复存在，或许不再显得那么重要，它的写作含义就损失了，而根据一种民族文明根性和保卫人类的自在、正义和公平的写作，天然是一条更为困难、持久的写作路途。“咱们说普希金是永久的普希金，那是因为咱们回溯俄罗斯诗篇的前史，咱们不能不对普希金表示出崇高的敬意。是他使俄语变得愈加朴素和纯真，使诗篇的鸿沟和它的深不行测具有深远的含义。……咱们说普希金是永久的普希金，那是因为咱们仍然面临核原子的要挟，面临着国际某些当地还存在着独裁、独裁、不公平以及对弱势集体的屠戮和虐待。”4这也无妨说是吉狄马加诗观的夫子自道。

从1984年“寻根”开端实在含义上的写作的海子（此前，1983年他在北大毕业时油印了一本叫《小站》的小册子，署名“查海生”，那首要是些处于“朦胧诗”影响下的习作），“寻根文学”作为一场民族性的、广泛而深化的文学潮流，对他的含义非常特别。海子被称为我国终究一个浪漫主义村庄抒发诗人，他和吉狄马加相同作为外省诗人，其发声方法却有着很大不同，虽然他们大部分时段相同都在高音区作业。在海子那里，“根”意味着对日常事物的剥离、脱落，是日常的亮光消失，另一种漆黑升起：

根是一盏最黑最明的灯（《传说--献给我国大地上为史诗而尽力的人们》）；

夜里我把陈旧的根／背到地里去（《新周游》）。

“这儿伴跟着‘根’的呈现升起的‘漆黑’，是海子心里分裂的第一个信号。‘漆黑’是分裂的标志。客观地说，在诗中呈现‘漆黑’、‘黑色’并不单单归于海子，而是归于与海子一道呈现的那一批人，能够将他们称作‘分裂的一代’；但像海子这样沉迷于分裂、于分裂中生长起来的却非常稀有。”5海子是那一代从村庄进入城市的“侨居者”，感触着失根的苦楚和魂灵的无依。海子诗的动静深重，郁闷，乃至撕裂和颓丧，又不无自我沉溺。在《秋》一诗中，鹰是在神的家中调集，在神的故土言语；在海子这儿，神是笼统的，鹰相同没有天空、森林、草原和河流。而在吉狄马加那里，鹰便是彝人的神，彝人便是鹰之子、鹰的子孙（《彝人之歌》）——悉数都是清晰的。作为一个诗人，海子说“秋天深了，王在写诗”，他像那个年代许多诗人相同自封为言语王国的国王，但是文明和实际语境并没有产生太多的回声，因此那仅仅一只孤单的“金蝉”面临虚无的动静。诗人胡续冬在《臧棣：缓兵之计的艺术》中开篇就引证臧棣的悼亡诗《戈麦》，论述了以戈麦为代表的那一代诗人的悲惨剧本源，这相同习气于海子——

……正是在此含义上

你造就了我称之为金蝉却不能

脱壳的艺术。或许用盛行的话说

——深化至片面的艺术。你死于

无壳可脱。……

结合在这首诗开篇部分的一句话―――“你事实上死于过火通晓”―――咱们无妨确认这几行诗道破了以戈麦为代表的某种诗篇写作范型的所隐含的丧命的隐秘：象幼蝉深埋在地底下相同，有一种诗人倾向于把他们的诗篇抱负、他们的作业性质看作是在隐忍中加快度凝集的厌世的热情，他们深谙在美学和社会学含义上的孤寂中坚持阅历和言语的纯洁的技艺。因为写作本身在漆黑中蓄集了超强度的能量，需求冲出地表威胁更多的东西，而他们本身的诗篇本体论固执症又不能如此敏捷地转换为一张习气地表文明生态的外壳，所以他们“死于无壳可蜕”，成为诗篇的霸道活力与写作主体的美学操行之间激烈的“不习气性”所构成的巨大悲惨剧。6

在吉狄马加那里，故土的神灵仍然在自在的森林里，在“反常沉寂的时分/咱们会听见来自另一个国际的动静”（《故土的神灵》）7。在今天西昌的奴隶社会博物馆里，咱们能够看到几千年前鹰爪的标本和以鹰爪做的酒杯的图片。吉狄马加的《鹰爪杯》与其说是一种前史的个人化幻想，不如说闪现了一种崇奉和崇奉的力气——

把你放在唇边

我嗅到了鹰的血腥

我感到了鹰的呼吸

把你放在耳边

我听到了风的动静

我听到了云的歌唱

把你放在枕边

我梦见了自在的天空

我梦见了飞翔的翅膀

咱们在邛海滨的大凉山奴隶社会博物馆看到了几千年前的鹰爪的图画和以鹰爪做成的酒杯，它有点像汉文明前史上的酒樽，但是明显愈加简练，并散发着某种奥秘的气味。一个以鹰为图腾的民族，这种崇拜是一代又一代人传承下来的，是深化血脉的存在。因此在吉狄马加这儿，鹰不是笼统的，一个鹰的部分会在词语中生成它的全体形象，带着诗人的气味和深重的情感。所以吉狄马加的高音有一种明澈的单纯和响亮的质朴，这源于他那个有着四千多年前史的陈旧民族和童年年代习见的日常。固然汉族有着更为悠长丰厚的前史和文明，但是在整个二十世纪的前史进程中，自五四以来，现代性的进程，是以反传统为价值向前推进的，八十年代的寻根文学在诗篇领域沦为了一种忧伤的村庄抒发。听说1989年头海子回了趟安徽。这趟故土之行给他带来了巨大的荒芜之感，“有些了解的东西你却再也找不到了”，“在家园你彻底变成了一个生疏人”。现代工业文明在敏捷驱离陈旧的汉文明，相对而言，处于边地的彝族文明和风俗或许仍保留着相对完好的文明形状。海子诗的高音里充溢了喧闹和喧嚣、失望和开裂，魂灵是孤单无依又充溢烦躁的。《土地·郁闷·逝世》一诗中充溢了末世气味和紊乱意象——

傍晚，我流着血污的脉管不能使大羊生殖。

拂晓，我好像从子宫中升起，如剥皮的兔子摆上早餐。

夜晚，我从星斗上掉落，使墓地的群马阉割或受孕。

白日，我在河上漂浮的棺材竟拼凑成现在的桥梁或婚娶之船。8

超实际主义的幻想，沉哀的语调，紊乱的精力和心灵次序，悉数归于“我的心脏中楚国王廷面临北方难民默不作声”，传统在海子这儿现已无可依傍，早已堕入巨大的缄默沉静，而“终究的晚餐”作为一道端到咱们面前的“筵度”，也不过是“受孕于人群：咱们自己”。作为同年代诗人，吉狄马加在《陈旧的土地》一诗中则全然没有那种自我的“紊乱与挣扎”，而是呈现出一种开阔的人类学视界，“那是和他们的皮肤相同乌黑的土地/眼里流出一个鲜红的拂晓。”“在活着的时分，或是死了,/我的头颅，那彝人的头颅，/将刻上人类和睦的诗句。”这种动静里有着某种严肃的质朴和隐忍，将自我的精力诉求归入到整个人类的遍及关心和任务担任之中。或许以现代主义的眼光看来，这多少显得有些滥情和高蹈，但是只需去到大凉山，去到布拖，去到那个空气和天空无比纯洁的吉勒布特，看少年赛马，或听少女在火把节唱着陈旧而现代的歌曲，“每年黑颈鹤践约来看你”，“朵诺荷的吟唱百转千回”“拂晓的光触动鹰的翅膀”，等等，你就会感觉一种巨大的向心力，就会实在了解吉狄马加的诗篇，正如雅克·达拉斯所说，“吉狄马加一点点不想汇入现代的城市诗篇，比方上海和北京的我国人，或许巴黎和柏林的欧洲人。他满意于在他的土地上安营扎寨，在四川大凉山群峰的维护下，用目光去拥抱人类时刻循环往复的白天和夜晚。”9

伴跟着“寻根文学”鼓起，是二十世纪八十年代初期以于坚、韩东为代表的第三代诗篇运动，倡议“诗到言语停止”，“回绝隐喻”，以白话为诗篇言语的本体，个人道，反英豪，反文明，反传统，日常主义，白话化，民间心情，等等，这些带有“第三代诗人”门户特征的符号，含着明显的前锋文学特征。韩东的《有关大雁塔》、于坚的《尚义街六号》、伊沙的《车过黄河》，成为前锋诗篇的标杆之作，直到1986年《深圳青年报》和《诗篇报》主办“现代诗集体大展”走向式微。这一前锋诗篇运动在某种含义上是接续了西方早在二十世纪五十年代前后鼓起的后现代主义文艺思潮（或许是“文革”推迟了这一前史进程），到了我国全面开端市场化的九十年代，白话和叙事俨然成为现代汉诗写作的干流，当然还有与之仇视的常识分子写作，但是不管常识分子写作仍是民间写作，无不是下降了诗篇的腔调，诗的语调更多服从于一种对话性结构，恰切于对话的详细目标。就诗篇美学的自律和束缚机制而言，这当然是一种巨大的前进。但是前锋文学姿势的极点，不断走向方法主义，也带来了诗篇写作的口水化和新的言语能指崇拜。这个巨大的潮流惯性连续至今。在这样的诗篇征兆下，吉狄马加好像是彻底“置身事外”的，他的写作既不“常识分子”也不“民间’，也不“第三条路途”，他的高音简直成为一个陌异的存在。跟着老一辈诗人艾青、流沙河、孙静轩等的老去和离去，吉狄马加的写作或许堕入了史无前例的孤单——不管常识分子阵营仍是民间阵营或白话派，都以为他的写作无非是一种官方写作，这当然和他的官员身份有关。但是吉狄马加的文本闪现了它的存在价值，他的诗篇高音一直在今世诗的天空旋绕，除了有大凉山的群峰，还有他越来越开阔的国际诗篇视界的广泛支撑。正如雅克·达拉斯所看到或发现的，吉狄马加的重视点不在国内，不在城市和前锋，也不在“言”和“志”上纠结——怎样写或写什么，他重视的是惠特曼、聂鲁达、桑戈尔、兰斯顿·休斯、埃利蒂斯、阿米亥等等国际级大诗人的写作方向。或许遭到《黑人谈河流》的影响，他写下《彝人谈火》，“你是忌讳，你是呼唤，你是愿望/给咱们无限的欢喜/让咱们纵情地歌唱/当咱们脱离这个人世/你不会流露一点点的哀痛/但是不管赤贫，仍是赋有/你都会为咱们的魂灵/穿上永久的衣裳”，这无异于一个彝族毕摩的动静，语调雄辩、深重，透着坚决和奔放。不了解彝民族的风俗和文明，很难对此有所呼应，但是彝族的诗人或读者，会对这些直接、了解、质朴有力的诗句非常会意，他们会想起火塘边的夜谈、火把节的狂欢、七层或九层柴堆上那个向右或向左睡着的女人或男人……

诗篇的腔谐和它的发声方法，是和写作观念、写作主体的定位有着如此严密的相关，它简直决议着一个诗人的言语样貌和写作心情。吉狄马加或许怀着哈姆莱文艺复兴那样的愿望，企图经过诗篇写作，在现代性大举侵略的布景下日益边际化的彝族文明取得活生生的言语形象，他不宣布一个振聋发聩的高音，不足以回应吉勒布特的亡灵的呼唤，不足以唤醒那些沉浸于物质主义的人们。传统对他，对彝人，意味着来处、根性，今世诗人或许很稀有几个像他那样懂得传统分裂会带来怎样的为难：彝族文明遇到的雪崩式的境况和汉文明的冰河逐渐开裂，带给一个人的感触当然是彻底不相同的。曼德尔施塔姆说，“与言语堵截联络等于是与前史堵截联络。根据这个理由，俄罗斯前史的确走在边际上，走在岩架上，走在深渊上，随时都会跌入虚无主义，便是说，被堵截了与词语的联络。”10在彝族文明面临汉文明和现代文明两层的夹攻下，没有谁比吉狄马加愈加深味曼德尔施塔姆半个多世纪前宣布的雷霆之声。吉狄马加用汉语写诗，让彝族传统活在一种新的言语里，他不断地经过一条汉语的、充溢危险和挣扎的路途，回到他的吉勒布特，或达基沙洛，他有必要大声声明他的“来意”。

在今世诗人认识到传统不是作为一种资源而是一种血缘的二十一世纪时，吉狄马加明显在朦胧诗年代就做出了坚决的反响，他的这一崇奉从未改动。而当“第三代诗人”倡议诗篇回到言语，回到个人，回到文学本体，他的写作其实从来没有脱离彝族的言语，只不过他在汉语里对那些陈旧的存在作了“翻译”。而就前锋文学着重个人道的观念而言，他好像很早就殊途同归地呼应了曼德尔施塔姆，后者从前这样说，“直到现在，俄罗斯诗篇的社会创意所到达的无非是‘公民’的理念，但是比‘公民’更为远大的准则，还有‘人’这个概念。”11曼德尔施塔姆说的是“人”，而不是“个人”。在吉狄马加这儿，这个“人”的概念变成“生命”，“民族”在写作观念中演化为“土地”，即为土地和生命而写作。

不久前我在网上偶尔刷到少数民族乐队彝人制作的专辑《吉狄马加的诗》，彝族的音乐和诗的结合，生成了一种全新的艺术方法，音乐中用了摇铃、口弦、琵琶、法国小号、手碟等多种中外乐器，特别以吉狄马加前期代表作《黑色狂想曲》配乐制作的作品，呈现了诗人雄健有力、洁净时刻短的吟诵动静——高音的抒发性有了按捺，现代彝族音乐元素的节奏带来了某种奥秘感，中心呈现的和声，好像一只雄鹰在天空飞翔宣布的动静在峰岭上有了回响——

而在远方，在那森林里

在松针引诱的枕头旁

严酷的豹忘记了吞食身边的岩羊

在这幽静的时刻

啊，古里拉达峡谷中没有姓名的河流

请给我你血液的节奏

让我的口腔成为你的声带

大凉山男性的乌抛山

快去拥抱小凉山女人的阿呷居木山

让我的躯体再一次成为你们的胚胎

让我在你腹中发育

让那现已消失的回忆从头胀大

在这幽静的时刻

啊，黑色的愿望，你快掩盖我，笼罩我

让我在你情人般的抚摸中消失吧

让我成为空气，成为阳光

成为岩石，成为水银，成为女贞子

让我成为铁，成为铜

成为云母，成为石棉，成为磷火

啊，黑色的愿望，你快吞没我，溶化我

让我在你仁慈的维护下消失吧

让我成为草原，成为牛羊

成为獐子，成为云雀，成为细鳞鱼

让我成为火镰，成为马鞍

成为口弦，成为马布，成为卡谢着尔

啊，黑色的愿望，就在我消失的时分

请为我弹响沉痛和逝世之琴吧

让吉狄马加这个苦楚而又沉重的姓名

在半夜时分也染上太阳奥秘的颜色

让我的每一句话，每一支歌

都是这土地魂灵里最实在的回音

让我的每一句诗，每一个标点

都是从这土地蓝色的血管里流出

啊，黑色的愿望，就在我消失的时分

请让我对着一块巨大的岩石说话

死后是我磨难而又崇高的公民

我坚信这千年的孤单和沉痛呵

要是岩石听懂了也会淌出泪来

啊，黑色的愿望，就在我消失的时分

请为我的民族升起亮堂而又温暖的星星吧

啊，黑色的愿望，让我伴跟着你

终究进入那逝世之乡

此诗不难让人想起巴勃罗·聂鲁达《漫歌集》中的《马丘比丘之巅》。1943年10月某一天，聂鲁达骑着马，翻越安第斯山的崇山峻岭，面临奥秘而陈旧的印加遗址，他企图打破千年的缄默沉静，以言语，以诗，重铸古印加帝国的光芒……而吉狄马加面临的不是大凉山某个遗址，而是“黑色”。我国彝族员自称诺苏，彝语即黑色的民族，诺苏人崇尚黑色。在彝族的传统中，黑色代表着尊贵。黑彝在1952年曾经，明清以来，是凉山彝族的首要控制阶级，在其区域内控制着曲诺、嘎加、嘎西三个等级。吉狄马加的宗族就归于黑彝，但是他明显没有一点点体现出对黑彝损失的权利的眷恋，因为在他眼里，在“黑色”的死后，是大凉山的群山、河流、草坡、瓦板屋，是陈旧史诗《勒俄特依》、克哲、朵诺荷……他是以“黑色”起兴，体现出对彝族陈旧的民族文明的深深眷念。他深知传统和回忆就像山岭上的白雾相同在散失，在现代性的隆隆轮声中堕入缄默沉静，因此他的高音和雄健、昂扬的节奏中，又带着一丝忧伤，或许深深的担忧。“给我缄默沉静，给我水，给我期望。//给我奋斗，给我铁，给我火山。//支撑我的血脉，支撑我的嘴。//为我的言语，为我的血，说话。”聂鲁达的动静，在我国的大凉山内地找到了一个共振的心灵。

“啊，黑色的愿望，让我伴跟着你/终究进入那逝世之乡”，这样一个不无凄凉的高音，还让人想起菲力普·拉金的闻名诗篇《晨曲》——在《黑色狂想曲》诞生之时，拉金的诗还没有进入我国读者的视界，这儿对比的是作为英国运动派诗篇的代表诗人，乃至是二十世纪五十年代今后欧美诗篇的执牛耳者，他对待逝世是怎样一种心情。拉金在《晨曲》的低声中体现的关于生命的虚无主义心情和对逝世的惊骇，遭到谢默斯·希尼含蓄的批判，“很难幻想还有比这首诗愈加与圣诞马槽中初生的基督那增强生命的标志相仇视的诗了。好像中世纪圣诞颂歌的寒冬的闪烁和期望都被一部比方《俗人》这样的中世纪品德剧的惊骇和忧伤彻底擦掉了。事实上，拉金在这儿的惊骇，不由令人想起剧中人物‘俗人’遭受的惊骇；而‘俗人’的呼唤者，也便是拉金所称的‘骚乱的逝世’，在诗中好像在剧中高视阔步地走着，每一步都是威吓。”12从威廉·叶芝《人与回声》中那个凄凉的高音所包含的传统的力气，明显在崇尚个人道写作和“诚笃准则”的拉金这儿现已变得无比虚弱，从现代主义到后现代主义的流变中，咱们也不难看到传统的力气被日常主义消解了，在存亡的紧要关头则体现得一目了然。这样，咱们就不难发现，吉狄马加孤单的、“不达时宜”的高音，有着彝族陈旧的存亡观的强壮支撑——不是一种革新英豪主义，而是一种源于本民族的前史悠长的根本国际观。

传统，犹如一代又一代人的连绵。关于一个宗族来说，父亲逝世了，父亲即进入传统。一个又一个人组成一个民族；一个又一个家庭组成一个国家。文明的式微，总是伴跟着传统的开裂，在这个开裂处，是巨大的缄默沉静，是一种“不在”，空白，缄默沉静，言语在此处缺席。词语开裂处，无物存在，文明的链条就缺失了一环，这缺失处是存在的深渊。现代人的精力危机，孤单，惊骇，正是失掉了左右前后的依傍。吉狄马加的《迟到的挽歌》是一次严重的言语举动，当然不是在父亲死去多年后再次表达一份追思，而是要从这离“我”最近的传统的一环、缄默沉静的一环，去接续巨大的文明，而关于诗人来说，命名空白，让缄默沉静转化为言语，熔铸文明的最新一环，那么人之链、文明之链、韶光之链，就不致于在咱们这一代人面前呈现一个豁口。

没有什么比一场葬仪更适合这样一次命名举动，葬仪的气味、细节和动静营建了气氛，只等候一个关键，就能以失怙之痛的情感为催化剂，去催生一次出色的言语举动。为等候这个言语关键呈现，诗人等候了三十二年，这是怎样的创意突降的时刻？不管它具有怎样的偶尔性，其必定产生的理由在于，诗人一直在倾听——倾听九层松柴堆上“朝左屈腿而睡”的父亲，倾听那一刻的幽静。沉痛的言辞，化作了毕摩（祭司）的高音。当此刻，没有一个具有穿透力的高音，不能逾越于松柴堆下的庸常，不能穿越生与死的维度，就无法让业已缄默沉静的“言语”再次开口。

今世诗篇的语调从朦胧诗今后，其调性遍及下降了“身段”，即使从那个年代借着诗的高音进入英豪榜单的诗人，不管北岛、杨炼，仍是欧阳江河，都小心谨慎将按捺不住的高音压低了。现代汉诗阅历过二十世纪八十年代的反传统、反崇高的诗篇美学和言语观念革新今后，诗在很大程度上，被看做一种对话性的存在，不再是广场上的宣言、山顶上的呼喊，而是客厅的说话，乃至卧室的低语。因此，在今世诗篇写作场域，在诗的高音区作业是危险的，会引来很多异常的目光。高音一般不行避免地夹带着浪漫主义的余音和英豪主义的颜色，在当下极简略被视为“不达时宜”。吉狄马加在今世诗人中是一个卓异的存在，他的写作简直一直在高音区作业。或许简直能够说，他是今世诗终究一个高音。

2020年《草堂》第9卷宣布了吉狄马加的长诗《迟到的挽歌》。这首诗是献给父亲的挽歌，与其说是一首吊唁的挽诗，不如说是一首生命和逝世的颂歌。诗人的父亲早在1987年12月25日逝世，时隔三十二年，诗人年近花甲，再次挽悼父亲，这中心阅历了怎样的精力进程？一首巨大的诗，总是来自于时刻的沉积和结晶。时刻的坩埚逐渐消除心情的泡沫，长时刻的观照让事物逐渐澄明。父亲离世，人生的靠山倒塌了。大地上的孤儿，失掉存在的照射最为重要的一极，怎样重建，关于一个诗人来说，挽悼或许是最好的方法。“挽歌”迟到，其口气泄漏的，多稀有些内疚，但是此“挽歌”，已不单是对父亲的挽悼，在某种含义上，诗人是要借此言语关键，接续民族传统开裂的部分，以精力之光和丧亲之痛的两层的内驱力，为人之链的开裂处续上一环，为传统呈现的空白命名。《迟到的挽歌》是诗人对本民族文明一次特殊的溯源，并伴跟着个人化的命名。吉狄马加和沃尔科特相同，习气在高音区作业。就像沃尔科特的诗常常追溯到英国维多利亚曾经的诗篇先贤，比践约翰·克莱尔13，吉狄马加相同深受欧美文学的影响，具有国际性的言语视界，他对逝世的界说有着某种丁尼生14的气质——

这片彝语称为吉勒布特的土地

群山便是你仅有的摇篮和基座

当山里的布谷重复突厥地鸣叫

那裂口的时辰并非只产生在春天

当黑色变成岩石，公鸡在正午打鸣

日都列萨的天空落下了可怕的红雪

那是死神现已把独有的旗号举过了头顶

听说哪怕代代的冤家在今天也不能出兵。

这是千百年来男人的逝世方法，并没有改动

巴望不要死于苟且。山神巡视的阿布则洛雪山

亲眼目睹过黑色乌鸦落满族员肩头如梦的场景

能够死于疾风中铁的比赛，能够死于对荣誉的保卫

能够死于命运多舛的无常，能够死于七曜日的打趣

但不能死于羞耻的寻衅，唾沫会抹掉你的声誉。

山沟里布谷鸟鸣叫，天空下起可怕的红雪，公鸡在正午打鸣，这些来自陈旧风俗和文明中的动静构成诗的动静底座，由群山和“彝语称为吉勒布特的土地”支撑诗的高音，它简直有着一种内在的必定性——不如此不能抵达“山神巡视的阿布则洛雪山”，不能与逝世戒律令人敬畏的崇高性相等——“听说哪怕代代的冤家在今天也不能出兵。”但是“巴望不要死于苟且”，“能够死于疾风中铁的比赛，能够死于对荣誉的保卫/能够死于命运多舛的无常，能够死于七曜日的打趣/但不能死于羞耻的寻衅，唾沫会抹掉你的声誉。”这种果断的界说，不管源于彝族陈旧文明的英豪主义传统，仍是带着诗人个人化的浪漫主义精力，其语调展示的强度，高音体现的沉稳，一点点不亚于丁尼生的《尤利西斯》。当然丁尼生以戏曲独白方法，是尤利西斯式的英豪主义，“把停下来的当地当结尾，是多么地烦闷啊/未被擦亮就生锈，而不是在运用中生辉！”它和本诗体现的精力强度何其乃尔。

高音区的作业最大的危险在于短少气味的支撑，因进入相对狭隘的音域而失掉丰厚性，然后使高音体现的浪漫主义或英豪主义变得苍白和单薄。从这些铿锵的诗句中，咱们能够感觉诗的高音的力气。作为抒发主体或“语调之摆”的质块，吉狄马加在这儿既是奇数也是复数，既是个人也是一个民族，既是个人道的也是非个人化的，其能够让诗篇的高音达至日常的上限而不致于进入复摆运动，让它归于一种日常的单摆运动，来回于传统和当下两头，盖因传统的动静是从他的血液呈现而不是前史的个人化幻想或当地性常识的装修，因此他的高音是有“底气”的，也因应于一个详细的语境——“你现已被抬上了火葬地九层的松柴之上”，“你的身体现已朝左曲腿而睡”，其令人吃惊的简练，是因为在诗人看来，习见的火葬典礼已为人熟知——虽然对其他民族的读者来说是如此生疏，且“挽歌”本身的言言语说，或许说火葬典礼中毕摩的言说，既是针对亡灵，也是针对诸神和在场的吊唁者，这个言说目标决议了诗的调性。诗人将“哀歌”转为“颂歌”，有着一个渐进的进程，并非一开端就进入了高音的递进，在开篇确认诗的调性后，诗旋即转入中低声区，乃至在中低声区徜徉好久。“陈旧的逝世吹响了返程/那是万物的牛角号，仍然是重复过的/不计其数次，仅仅这一次更像是晨曲。”经过三十二年的时刻的沉积，沉痛化作结晶，逝世凝成才智，此“晨曲”现已远不是菲利普·拉金的《晨曲》15——满怀逝世的惊骇和宿命的消沉，而是带有不无逾越性的浪漫主义和英豪主义气质，乃至比艾米莉·狄金森那种落寞的英豪主义更强悍。艾米莉·狄金森在“诗第1260号”开篇写及逝世，“因为逝世是终究的/不管它开端是什么，/所以愿这个瞬间悬挂/在必死性之上”，哈罗德·布鲁姆称“读者假如对自己大声吟读这首诗，或许在必定程度上感遭到狄金森超天然的力气，而这种力气在某种程度上也正是鄙视天真的安慰。”16

浪漫主义和英豪主义在这个年代的诗人观念里遍及被归入反讽的目标，随之而来是诗的音高遍及的下降。但是任何一种前锋文学运动，总是伴跟着价值的支付，其支付的价值是传统的开裂和精力气脉的虚弱。当然后现代主义去中心化的思潮和现代性诗篇美学的树立，更多侧重于胡戈·弗里德里希17之谓“否定性领域”的建造，而不料悬搁了咱们的传统已久。浪漫主义诗篇的虚浮，经过现代主义的纠正，它现已作为一种明澈的抱负主义精力，化作文明的血脉，任何年代的人，都不能回绝这样的精力气脉，不能以一竿子打倒一船人的简略粗犷加以抛弃，英豪主义作为一个人的精力维度的建造，相同不能缺席，事实上，正是二者有力地支撑了《迟到的挽歌》的高音，或许说树立了诗人吉狄马加的高音的合法性。

今世诗人杨键对逝世有着更为个人化的界说，《悼祖母》说，“二叔是祖母逝世的第一座墓穴，/他说‘你奶奶的这些破家具没有用了。’//堂兄是祖母的第二座墓穴，/他说，‘这些东西有什么用？赶忙烧掉’。//这意味着/祖母在1960年饿死今后继续在死去。”18在杨键看来，一个人在亲人的回忆中死去，才是实在死去了，否则她仍然活在亲人的回忆中。无独有偶，《权利的游戏》中那个夜王在人鬼大战正酣时径自奔向鱼梁木下的史塔克·布兰，因为其陈旧的观念是，杀死人类的回忆，人类才实在消亡了，而布兰正是人类的先知和回忆。杨键朴素的逝世哲学，给予咱们启示：传统不是死去了，将活在咱们的回忆中，就像死去的亲人相同。吉狄马加无意于为父亲歌功颂德，或许在他看来，跟着父亲亡灵的脚步，将彝族文明传统的源流进行一次追溯，以个人化的前史幻想力将陈旧的经文或口头传说的动静转化为一种视域性存在，当此刻，正是他作为一个诗人实行为六合立心之任务的时机，他记载的是一个民族的回忆，创意之光照亮荒野，那个松柴堆上的死者的巨大的缄默沉静，也籍此进入“言语的倾听和观看”——

哦，归来者！当亡灵进入白色的国度

那空中的峭壁滑行于群山哀伤的胯骨

先人的斧子掘出了人魂与鬼神的鸿沟

吃一口赞词中的燕麦吧，它是虚无的秘笈

石姆木哈的巨石已被一匹哭泣的神马撬动。

那是你匆促踏着神界和人界的脚步

左耳的蜜蜡聚合光晕，胸带缀满贝壳

普嫫列依的羊群安静如傍晚的一堆圆石

那是神赐予咱们的果实，对还在临产的人类

唯有对先人的崇拜，才干让逝去的魂灵安眠

虽然你穿戴出行的盛装，但当你开端迅跑

那双赤脚仍然充溢了野性强壮的力气。

众神走过天庭和群山的时分，回绝踏入

愿望与暴戾的边境，只要三岁的孩子能

时刻短地看见，他们粗糙的双脚也没有鞋。

父亲没有死去，不是离去而是一个归来者。诗人命名的“白色国度”无异于一个无地址的天堂，他好像跟随先人和神灵先行来到了这个精力归依地，就像但丁随维吉尔来到了天堂。这种神灵附体般的言说，唯有付诸于高音，才干唤醒亡灵，区别于碌碌庸众，担任毕摩的任务。在这个高音中，“石姆木哈的巨石已被一匹哭泣的神马撬动”——想想，一批神马一边哭泣，一边撬动着石姆木哈的巨石，有着一种怎样的悲惨剧的崇高，而“普嫫列依的羊群安静如傍晚的一堆圆石”的安定，这个高音也撬开了它旋绕的空间。“只要三岁的孩子能/时刻短地看见，他们粗糙的双脚也没有鞋。”莫非彝族崇奉中的诸神和柏林穹顶上的天使19有着相同的特点？大凉山的孩子和柏林的天使好像具有相同通灵的眼睛，这源于诗人彝族日子的实际，仍是一种移花栽木的视角？假如是后者，那么一首诗的高音就在这个看似非常我国的区域，取得了辽远的异国回声。

“崇拜”和“赞词”一类词语，为今世诗人高度警觉，一方面曩昔年代的偶像崇拜和讴歌体带来的主体性消解，有着令人极为不快的回忆，一方面日常书写的低声区的言语行为无法移动这一类词语过重的身体，只要面临先人和亡灵，在一种严肃庄重、气场强壮的气氛中，它们才有或许在诗的动静中自洽，并且往往有必要仰仗高音的能量。作为诗人和政治家，吉狄马加当然深谙语调的艺术，他不是一个幻想的放纵者，事实上首要是一个谦逊的倾听者——一个诗人没有对民族血液脉动的长时刻倾听，不或许积蓄如此充足的中气，而当开口之时，便是如此雄辩而令人信服——他赖以取信于读者的悉数隐秘就在于，将血液里幽微而辽远的动静转化为一种视域性存在，与其说是一部诺苏彝族《神曲》攻略，不如说是极富民族特色的个人化命名，又因着其具有的遍及性而完成了非个人化。

不久前，我回家参与一次葬礼。这是湘中区域的一个小村庄，曩昔只要这一带凶事中的祭仪，在很大程度上连续了一个代代相传的传统，但是最近二十年，悉数都改动了。灵堂外的空坪上扎了一个戏台，戏班子两个作业哭灵人跪在前台，一男一女，披麻戴孝。他们后边跪着好几排穿孝衫的人，有死者的儿子儿媳、孙子孙女、玄孙玄孙女。大灯照射，乐工配乐，以花鼓戏的悲腔泣诉死者的终身——而当我细心倾听时，那悲声里的语词竟也是千人一面的。每哭一句，后边就递上百元大钞，那女人拿着钞票，告知亡灵这是儿子这是儿媳这是孙子，您要保佑他们啊比方此类如此，接着是锣鼓响起，一声嚎哭……

在我的回忆中，湘中区域的村庄曩昔的丧仪，长者唱读祭文，一个悲惨的高音中，陈旧的语调模糊犹存，但是现在方法好像类似，内容被彻底替换了。那是一种虚伪的高音，高音的消费。哭泣本是一种最朴实的“言语”，声到高处，有着撕心裂肺的力气，但是那些来自人道天然流露的言语，也被这个物质主义的年代替换了内在，停在灵堂的棺木本是沉痛的源头，巨大的喧嚣使死者的缄默沉静堕入噪音的深渊，更遑论什么言语学作为。

关于吉狄马加来说，吊唁亡父仅仅一首诗的鼓起：那个九层松柴上的死者在绵长的时刻里，在空无处，再一次在回忆里呈现，其缄默沉静，或言语的空白，总算迎来特殊的命名举动。高音所及，旋绕在凉山陈旧的姆且勒赫神山之巅，直达天堂。在一个精力懦弱的年代，在某种含义上，现在比以往年代更需求这样的高音——不单是对人，也是对亡灵和神灵——，去重建人的精力序列，以重铸精力的廊柱，以便在父亲倒下和离去的当地，再次闪现存在的光芒布景，以照射人类孤单的此在——

你在活着的时分就挑选了自己火葬的地址

从那里能够遥遥看到通往兹兹普乌的方向

你告知长子，酒杯总会递到缺席者的手中

有多少前辈也没有活到你现在这样的年纪

存在之物将回收悉数，只要火焰会实行许诺

加快的天体没有改动铁砧的方位，你的葬礼

就在明日，那天边模糊的雷声现已告知咱们

你的族员和兄弟姐妹将为你的亡魂哭喊送别。

汉语古典诗篇传统中，好像一直以来就鲜少高音。巨大的屈原悲怆愤懑的高音，掩盖整部文学史，“路漫漫，其修远兮，吾将上下而求索”。出色的接续者，也只要激越、超卓如李白，能够继续在高音区作业，“五花马、千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。”逝世之于李白，仅仅其浪漫主义抒发的一个词语，这万古不能消解的哀愁，唯有在酒中消解，忘记。在吉狄马加这儿，逝世是本体，是言语，是彝族文明的一部分——它当然也将汇入华夏文明的大河——假如将文明比拟为一条大河，那么每一个宗族便是一条细细涓流，每一个人都有共同的来历，每个人都是一个文明的小小容器，包容言语的本体与个人交汇的动静，成为一个共同的言语学模型，就像每个人的出世相同，又正如每个父亲的死，供给了一次严重的言语时机。从失怙之哀，到追溯传统，带着天然的情感，有着早已制作的航道，不是作为一个全知全能者的指认，而是一个有血有肉的人的体认。欧阳江河的《泰姬陵之泪》被敬文东戏拟为“词语的直线运动”，盖因诗人在那大理石的门廊后听见母亲的哭泣，并不知晓她是谁，门外传来父亲的咳嗽声，也不知道来者何人，因为那是伊斯兰文明的走廊上呈现的父亲母亲的动静，是穆斯林或印度人的父亲母亲。吉狄马加则大否则，即使父亲躺在九层松木柴堆上，幽静中他仍然能听出父亲的咳嗽，或母亲的哭泣。风趣的是，诗人陈先发也曾企图从失怙之沉痛涓滴进入汉文明的河口，当然他的《写碑之心》没有从一场严肃的葬仪开端，因此语调消沉而至沉郁，逐渐攀上一个高音，但其高音的穿透力，也足以令“孔城河”的泡沫融化——所不同的是，陈先发更多付诸于解构主义的言语学清淤疏浚，强壮的反讽力气缓冲了沉痛。吉狄马加则重于建构，根本在高音区作业，二者接续传统的言语途径，异曲而同工。

你在梦里承受了双舌羊约格哈加的奉送

那执念的叫声让一碗水重现了天象的外形。

彝族前史上闻名的约格哈加，一只双舌绵羊，听说能把动静传到很远的当地，这好像给了诗人以诗篇声学的启迪。这“双舌”为诗篇的复调，供给了先验的演示。或许是元诗认识，或许是陈旧的彝族传统，给予诗人巨大的创意，双舌羊执念的叫声好像言语的呼唤，而一碗水重现天象的外形简直类似于言语之途形象的呈现。咱们在这儿看到一种生疏而精深的言语学机制的诠释，但是它一起又指向空白地带的命名机制的生成隐秘。这既是诗学乐器本身的发声，也是言语之来历的绮丽景象——

那是你与言语邂逅拥抱火的传统的第一次

从德古那里学到了格言和调查日月的常识

当马布霍克的獐子传递着纠缠的求偶之声

这陈旧的动静远远逾越人类所熟知的前史

你总会赶在拂晓之光推开木门的那个顷刻

将尔比和克哲溶于水，让一群黑羊和一群

白羊舔舐两片山坡之间充溢了睡意的星团。

言语和存在，借着熊熊的火焰合二为一，难分互相，二元论的脑袋在这儿被“尔比和克哲”共溶的溶液悉数浇醒——克哲和尔比，据作者附注，前者是彝族一种陈旧的说唱诗篇方法，后者是彝族陈旧的谚语和告诫，两者与水构成的溶液与其说喂养了一群黑羊和一群白羊，不如说推进着言语文明不断开展——那一群黑羊和白羊“舔舐两片山坡之间充溢了睡意的星团”，莫非不是言语学的唤醒？舔舐即唤醒，即连续“马布霍克的獐子传递着纠缠的求偶之声”的言语学功用，以爱为根基，以“从德古那里学到了格言和调查日月的常识”为古典国际观，然后生成言语取景框，言语来历的深邃景象因此而绮丽无比，而“你”，这个“总会赶在拂晓之光推开木门的那个顷刻”做出这一言语举动的人，不单是一个亡灵所为，更像作为诗人和长子的“我”的自我客观化，异名火自我客观化于亡灵而为之，诗也籍此构成两层的对话——既是对父亲的颂词，也是自我在诗篇本体含义上的对话。

双舌羊约格哈加给元诗发明晰一个精深的形象，两只舌头内含于同一个口腔，别离隶归于诗学言说和言言语说，标志言语和存在的发声在同一个口腔进行的或许性，为元诗的复调特点，供给了有力的民俗学支撑。因此，吉狄马加的诗的动静，得到了陈旧民间才智的启迪，其高音是复调的，乃至多声部的，有那些穿戴黑色服饰的女人说唱的动静，有远嫁异乡的姐姐的泣诉的动静，有主客以“克哲”之舌头争辩的动静，有送其他旗号幽静的猎猎声……这种言语本体的发声，有力支撑着抒发主体的高音，消解了沉痛，而使挽歌天经地义奔向颂歌的光芒之途。咱们也无妨说正是诗学本体的动静，为这样一个高音赋予了言语之曙光，“词语的肋骨被/置入了诗篇，那是骨髓里才有的千般情愫/在这儿你会信任部族的巨大，亡灵的忧伤/会变得美好”，这种超天然的力气给予存在以崇奉，熔铸了前所稀有的超强度的精力合金。

《迟到的挽歌》的高音与埃利蒂斯20《英豪挽歌——献给在阿尔巴尼亚战役中献身的陆军少尉》具有某种同构性，凡是出世于六十年代的诗人，不会没有对埃利蒂斯难忘的阅览回忆。热情四溢的埃利蒂斯，实在与希腊爱琴海的明澈和明媚相等，那种超实际主义的富饶和明媚，即使带上几分悲怆和沉郁，也支撑一个高音在读者的大脑中长时刻旋绕不去。《英豪挽歌》挽悼在阿尔巴尼亚战役中献身的一个陆军少尉，以昂扬的笔谐和超抜的幻想，描绘了战役前后的人类文明的图景，并再三吟叹“他是个美丽的小伙子”、“他是个小伙子”、“他是个美丽的小伙子”，没有直接将其指以为英豪盖因标题现已标明，为他写的颂词现已出具依据，在某种含义上，这个陆军少尉不是奇数而是复数，这和吉狄马加之重复吟叹“哦，英豪”在结构上有着一致性，“那是母语的力气和隐秘，唯有它的动静能让一个种族哭泣/那是人类父亲的传统，它应该穿过了漆黑俭朴的空间/刚刚来到了这儿，是你给我耳语说永生的计时现已开端/哦，咱们的父亲！你是咱们所能命名的悉数含义的英豪”，在这儿，“咱们的父亲”也已然变成复数，参与人类父亲的传统。

关于太阳的礼赞，两者不谋而合都趋向一个创世般的高度，而无关尘世任何含义上的指涉，言语的悉数能量都努力熔铸它的美——

当拂晓的曙光伸出鸟儿的翅膀

光亮的使者伫立于群山之上，庄重的神色

犹如太阳的处子，他们在等候那个凝睇时刻（吉狄马加）

在太阳最早居留的当地

在时刻像个童贞的眼睛那样打开的当地（埃利蒂斯）

不同的是埃利蒂斯面临献身的少尉的创伤，向太阳宣布天问般的动静，“太阳啊，你不是无所不能吗/鸟啊，你不是欢喜不息的时辰吗/光亮啊，你不是云的闯将吗”，在吉狄马加这儿，太阳熔铸了一个光芒的时刻，光是毕摩的权杖，是天梯，是楼层，引领亡灵的天堂之路，其绚丽光芒，直追但丁《神曲·天堂篇》。

由此可见，吉狄马加并非一个单纯的少数民族诗人。在彝族的传统中长大，长时刻日子在汉语的语境里并用汉语写作，他具有开阔的国际文明视界，因此支撑他的高音的强度，是彝族文明、华夏文明和国际文明，包含现代科技文明的言语之光。曼德施塔姆在沃罗涅日放逐期间，有人要求他给其所属的文学运动阿克梅主义下一个界说，他的答复是：“对希腊文明的眷念”，咱们也看到吉狄马加不是一个偏狭的民族主义者，他的诗熔铸了国际文明之光。比方“那是你攀爬上空无的天梯，在山崖上取下蜂巢/每一个小伙伴都张大着嘴，闭合着满意的眼睛/唉，多么美好！迎候那突如其来的金色的蜂蜜。”以及“这是人类和万物的合唱，悉数的蜂巢都倾注出水晶的音符”，如此绮丽的幻想，令人想起曼德尔施塔姆的早年名作《从瓶中倒出的金黄色蜂蜜……》和《从我手中拿去一点蜂蜜》21，蜂蜜从隐喻香甜时刻到类比于小小太阳，直至化作众多的崇高。而“白色与黑色再不是两种仇视的颜色，蓝色控制的/时刻也刚被改动，紫色和黄色并不在指定的岗位”，这种源自诺苏彝族对颜色的灵敏又令人想起特拉克尔22的体现主义诗篇……“那里找不到尖利的铁器，只要能变形的柔软的马勺”，俨然便是超现主义大师萨尔瓦多·达利画笔下的勺子，或《永久的回忆》的回声，“变形的柔软的马勺”和达利的勺子、手表，在引力透镜下，其柔软变形乃是一种直观，或许咱们无妨说吉狄马加的超实际主义幻想，仅仅是逾越了微观视界下的表象，而进入到爱因斯坦相对论或量子力学的微观视界，这些源于诗人的超验幻想所及，在那里仅仅一种“日常”。

高音或破空而来，或从低声区逐渐升起，无不需求气味的支撑。关于一首诗来说，气味凝集地址，便是一个诗意产生点。吉狄马加的高音在《迟到的挽歌》中因着一个厚实的诗意产生点而显得淳厚，雄健，这个诗意产生点，便是姆且勒赫神山九层松柴上向左侧卧的父亲，如此清晰，一如苏轼《水调歌头·明月何时有》“转朱阁，低绮户，照无眠”的清晰支撑了“明月何时有，把酒问青天”的高音——清越而不无凄凉，一如埃利蒂斯“他躺在烧焦的大氅上/头盔空着，血染污泥，/身旁是打掉了半截的胳臂/他那双眉中心/有口苦味的小井，丧命的印记”的清晰支撑了“水晶般的钟声在远处震动，低回/明日明日，明日是天主复活节!”——哀伤却高兴，悠远而安定。吉狄马加的高音或是终究的，因为只要挽歌和一场共同的火葬典礼能够与其相等，好像哈罗德·布鲁姆点评惠特曼的动静之“繁花般的富饶”23，它的悉数支撑首要源于诗人个人举起的火把——

哦，英豪！不是他人，是你的儿子为你点着了终究的火焰。

《迟到的挽歌》今后，吉狄马加连续推出《裂开的星球》《应许之地》《大河》等长诗，他的写作进入一个开阔，舒展，开合自如的集大成时期。从诗篇声学的视点进入他的诗篇国际，仅仅打开了一扇窗户。这一扇窗户还能够其他方法在许多当地敞开：达基沙洛，昭觉，西昌，成都，西宁，北京，布宜诺斯艾利斯，或许耶路撒冷。

吉狄马加的发声方法首要与他的彝民族有关，他的发声方法是鹰的发声方法，是毕摩的发声方法，是克哲的发声方法。这种发声方法需求淳厚的气味和充分的肺活量支撑，大凉山的群山、河流、平坝和火塘，滋补了他的声带、历练了他的肺活量。当然这仅仅他的根本天分。一个诗人的发声，假如没有国际文明和诗篇的滋补，就必定在某个时分变得沙哑，直至失声。吉狄马加是一个有着开阔文明视界和深邃诗学洞悉的诗人，因为他本身地点的社会文明位置，他也比一般诗人有着更多触摸国际今世诗人和作家的文明交流时机，这天经地义有力地支撑了他作为一个诗人的后天优势。他对国际优异诗人和作家的继续学习保证了他的诗篇发声的充分中气，一起也取得一种开阔的言语视界。他的发声有大凉山的群峰回应，也在国际一些悠远的旮旯产生了回声。

如前所述，吉狄马加的发声方法不是日常性的“单摆运动”，而是“复摆运动”，这源于作为写作主体的“质块”远远逾越了本身：是一个复数而不是奇数，是一个民族乃至人类命运和精力的代言人而不是个人。在国际文学潮流阅历了现代主义和后现代主义文艺思潮的洗礼之后，仍然持有一种明澈的浪漫主义精力，好像很难是让悉数的耳朵习气这样一种激越的高音。但是吉狄马加的高音，是丰厚的而不是单一的，是有着高低声的切换而不是单向度的张扬。或许正是源于他的民族传统的淳厚低声，支撑了他的高音，就像群峰支撑了川西高原的雄鹰的天空，虽然看上去两者互不相连又在天际线消失的当地接壤——这关乎视觉，更关乎崇奉。

1986年，年青的吉狄马加受邀参与全国青年文学创造会议，他说，“我写诗，是为了表达自己实在的爱情和心灵的感触。在那连绵的大山里，不管在清晨，仍是在傍晚，都会有一种奥秘的力气在感化着每一个人。我想经过我的诗，提醒人和自己生存环境那种眷恋联络，而不是一种什么固有的仇视。我写诗，就期望它具有彝人的情感和颜色。一个民族的诗人，假如没有进入他的民族爱情国际的中心，他永久不会成为一个实在的诗人。我日子在大凉山，作为一个诗人，应该说我天然生成有一种任务感，但是我从来没有为这一点感到过不幸。对人类的了解不是一句空空如也的话，它需求咱们咱们去拥抱和爱。人类性和遍及性不是笼统的，对人的命运的重视，哪怕是对一个小小部落作深化的了解，它也是会又具有人类性的。”24这是吉狄马加很早就树立的诗观，简直一辈子没有不坚定过。正是这种和桑戈尔和马尔克斯在某个维度上呼应的崇奉，支撑了他的高音，或许高音的富饶和绚烂。

注

1、《我的歌》终究一次呈现，是在江苏文艺出书社2013年出书的吉狄马加《诗篇集》中，尔后的选本均未录入。

2、柯雷，荷兰汉学家。

3、详见拙作《语调之摆》，载于《汉诗》2021年1期。

4、《为土地和生命而写作——吉狄马加演讲集》，20页，外语教学与研讨出书社，2013。

5、今天头条，《为六合立心》崔卫平文章《海子神话》。

6、《作家》，2003年3期。

7、文中引证吉狄马加诗篇均出自《诗篇集》，江苏文艺出书社，2013年。

8、引自《海子的诗》，133页，年代文艺出书社，2002年。

9、雅克·达拉斯，法国今世诗人、翻译家。2009年应邀参与第二届青海湖国际诗篇节。引文出处同[4]，391页。

10、《曼德尔施塔姆漫笔选》51页，黄明媚译。花城出书社，2020年。

11、同上。63页。

12、《希尼三十年文选》，426页。黄明媚译。浙江文艺出书社，2018年。

13、约翰·克莱尔(1793～1864)是英国19世纪浪漫主义时期诗人，他的诗篇创造侧重于对天然的描绘。克莱尔宣布过四部诗集，其间第一部《村庄日子和天然风光的描绘》取得巨大颤动，因为这部诗集他取得了“北安普顿的诗人”的美誉(Northamptonshire Poet)。其作品以植物、动物、家园以及爱情等主题见长，二十一世纪伊始，因为生态批判的开展，克莱尔再次走入批判家和读者的视野。

14、阿尔弗雷德·丁尼生(Alfred,Lord Tennyson，1809年8月6日—1892年10月6日)，是英国维多利亚年代诗人。

15、菲利普·拉金（Philip Larkin，1922-1985），英国诗人。他反现代主义，高度着重个人道，冷眼看国际，被以为是躲避主义者、一个讥讽者，心情明显。便是他那样的心情，赢得了一部份英国人的心。1984年秋天，他被颁发"桂冠诗人"（Poet Laureate-ship），但他却回绝了这一荣誉。

16、拜见布鲁姆《怎样读，为什么读》94页，译林出书社，2011.

17、胡戈·弗里德里希，德国批判家，“否定性领域”拜见其作品《现代诗篇的结构》。

18、拜见杨键诗集《古桥头》，292页。

19、拜见《柏林天穹下》是由维姆·文德斯执导，布鲁诺·甘茨、奥托·山德尔等主演的剧情片，于1987年9月23日在法国上映。

20、埃利蒂斯，希腊诗人。

21、曼德尔施塔姆，俄罗斯白银年代诗人

22、特拉克尔，奥地利体现主义诗人。

23、拜见哈罗德·布鲁姆《怎样读，怎样读》85页。

24、同[4]，第4页。

来历：文明守夜人

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